31. tammikuuta 2013

Punaiset kengät (1948)

Hans Christian Andersenin aiheeseen perustuva Punaiset kengät (The Red Shoes, 1948) on Michael Powellin ja Emeric Pressburgerin tunnetuin teos, jota on kutsuttu myös kaikkien aikojen Technicolor-elokuvaksi. Sen värit ovat erityisen loisteliaita tuoreessa teräväpiirtokopiossa. Mieleen jää viisitoista minuuttinen balettijakso ja erityisesti Hein Heckrothin suunnittelemat, paikoin surrealistiset näyttämökuvat, sekä Jack Cardiffin kekseliäs kuvaus. Mutta mieleen jäävät myös välimerelliset otokset Ranskan Rivieralta, Monte Carlosta, ja nämä kuvat ovat varmaankin toisen maailmansodan jälkeen tuntuneet avaralta tuulahdukselta: elokuvaa voitiin jälleen pitkän tauon jälkeen tehdä rajojen ulkopuolella. Punaisissa kengissä on kaksi maailmaa, mutta nimenomaan taiteen sisäinen maailma, näyttämön todellisuus on se, joka pitää elokuvan henkilöitä vankinaan. Alusta lähtien taide ja hyväksikäyttö punoutuvat yhteen. Ensimmäisessä kohtauksessa innokkaat katsojat ryntäävät Covent Gardenin piippuhyllylle, ja mukana on myös nuori sävellysoppilas Julian Craster (Marius Goring). Musiikki alkaa soida, ja yhtäkkiä Craster tunnistaa sävelet omikseen. Opettaja on napannut teoksen omiin nimiinsä. Samassa kohtauksessa vilahtaa myös Boris Lermontov (Anton Walbrook), joka pyörittää balettiseuruetta. Lermontovin hahmoa on pidetty viittauksena Sergei Djagileviin, mutta samalla Lermontov muistuttaa monien aiempien ja myöhempien elokuvien svengali-hahmoja. Hän manipuloi ja kanavoi luovuuttaan muiden ihmisten kautta.

Tarinan keskus on nuori tanssija Victoria Page (Moira Shearer), jonka Lermontov ottaa hoteisiinsa. Samalla hän palkkaa Crasterin säveltämään baletin Andersenin Punaisten kenkien pohjalta. Baletin tarinassa punaiset kengät tanssivat herkeämättä eivätkä jätä tanssijaa rauhaan. Maaginen liike vie lopulta Vickyn mukanaan, eikä lopputuloksesta ole epäselvyyttä. Tarinan voi tulkita sukupuolisuuden näkökulmasta: Craster luo säveltäjäuraansa ja edellyttää puolisoaan mukaansa samaan aikaan, kun Lermontov taivuttelee tanssijaa takaisin balettiinsa. Vicky ei saa itsenäisen toimijuuden mahdollisuutta: hän on näennäisesti kenkiensä vietävänä, mutta todellisuudessa hänelle ei anneta mahdollisuutta yhdistää kutsumusta ja perhe-elämää. Ristiriita johtaa katastrofiin melkein kuin mykkäkauden melodraamassa. Vaikka tarina on ennustettava, tämä ennustettavuus on kuitenkin merkityksetöntä. Enemmänkin on kyse siitä, miten tarina on kerrottu. Tuskin missään elokuvassa tanssin maailma on yhä vahvasti läsnä. Punaisissa kengissä ei näytellä tanssia vaan tanssitaan: epäilemättä on ollut oikea ratkaisu antaa suuri rooli tunnetuille balettinimille, Robert Helpmannista Leonid Mjasiniin (Léonide Massine). Musiikista puolestaan vastasi Brian Easdale, joka oli tehnyt yhteistyötä Powellin ja Pressburgerin kanssa jo Mustassa narsississa (The Black Narcissus, 1947).

Tanssin ja musiikin lisäksi elokuvaa hallitsee visuaalisuus, ei vain Hein Heckrothin näyttämökuvina vaan nimenomaan ohjaajien harkittuna suunnitteluna. Vaikuttava on jakso, jossa Lermontov on menettänyt Vickyn, lepää yksin divaanillaan, kunnes nousee ja lyö nyrkkinsä peiliin. Jos hajoava peili merkitsi Nicholas Rayn elokuvassa Peilin takana (Bigger Than Life, 1956) pirstoutuvaa minuutta, tässä se on merkki määrätietoisesta halusta muokata ympäröivä maailma svengalin tahdon mukaiseksi.


27. tammikuuta 2013

Ystävykset / Se alkoi Berliinissä (1943)

Michael Powellin ja Emeric Pressburgerin The Life and Death of Colonel Blimp (1943) on saanut Suomessa kaksikin nimeä, Ystävykset ja Se alkoi Berliinissä. Nyt elokuvasta on ilmestynyt loistavasti restauroitu teräväpiirtokopio, joka näyttää The Archers -yhtiön Technicolor-tuotannon kaikessa komeudessaan. Isossa kamerassa pyöri samanaikaisesti kolme negatiivia, ja nämä kaikki on restauroitu uutta digitaalista versiota varten. Monien bluray-kokemusten jälkeen voi sanoa, että tämä tuotanto on häkellyttävin. Samalla on selvää, että 1940-luvulla elokuvaa tuskin nähtiin yhtä kirkkaana ja naarmuuntumattomana. Martin Scorsesen tuella tehty restaurointi näyttää aivan uuden elokuvan.

Powellin ja Pressburgerin omintakeisessa elokuvassa seurataan brittiläisen kenraali Clive Wynne-Candyn (Roger Livesey) elämän vaiheita. Elokuva alkaa nykyhetkestä, vuodesta 1943, josta tarina takautuu buurisodan aikaan ja etenee ensimmäisen maailmansodan kautta kohti nykyisyyttä. Draama sisältää kaksi ihmissuhteiden ketjua, toisaalta Candyn ystävyyden saksalaista upseeria Theodore Kretschmar-Schuldorffia (Anton Walbrook) kohtaan, toisaalta rakastetun, Edithin (Deborah Kerr), menetyksen, jolle Candy etsii sijaista tai kompensaatiota koko loppuelämänsä. Deborah Kerr esittää elokuvassa lopulta kolmoisroolin.

Tarina, jonka keskiössä on brittiläisen ja saksalaisen sotilaan suhde, tuntuu rohkealta, kun ajatellaan, että elokuva valmistui toisen maailmansodan keskellä. Tätä asetelmaa tosin lieventää se, että Kretschmar-Schuldorff pakenee lopussa natseja Iso-Britanniaan. Poliittisissa piireissä elokuva herätti vastustusta jo siksi, että se viittaa nimensä puolesta satiiriseen sarjakuvaan, ja tiettävästi Foreign Office pelkäsi elokuvan asettavan armeijan kyseenalaiseen valoon. Myös Winston Churchill vastusti elokuvaa; joidenkin arvelujen mukaan siitä syystä, että Churchill epäili kenraali Wynne-Candya omaksi karikatyyrikseen. Churchill oli itse sekä buurisodan että ensimmäisen maailmansodan veteraani.

Nyt katsottuna The Life and Death of Colonel Blimp vetoaa paitsi hämmentävien väriensä ja visuaalisuutena myös koskettavan, eeppisen tarinansa ansiosta. Kiinnostavaa on myös peribrittiläisyyden ja ylirajaisen ystävyyden onnistunut yhdistäminen.

Bel Ami (1939)

Willi Forstin tunnetuin elokuva oli Guy de Maupassantin romaaniin perustuva komedia Bel Ami (1939). Theo Mackebenin säveltämä nimikkolaulu soi sittemmin levylautasilla Lizzi Waldmüllerin ja myöhemmin myös Willi Forstin itsensä esittämänä. Kaikesta suosiota huolimatta ei voi olla ajattelematta, että erinomainen, sujuva ohjaus on jäänyt historian traagisten tapahtumien jalkoihin. Jos Bel Ami olisi tehty Hollywoodissa samaan aikaan – ja siinä puhuttaisiin englantia – sitä esitettäisiin televisiossa joka toinen vuosi. Bel Ami on belle époque -elokuva parhaasta päästä. Alkuperäisromaani ilmestyi jo vuonna 1885, mutta Willi Forstin ja Axel Eggebrechtin käsikirjoittama elokuvatulkinta sijoittuu vuosisadan vaihteeseen. Jos de Maupassantin romaanissa päähenkilö on pyrkyri, joka käyttää naisia hyväkseen edetäkseen pariisilaisissa seurapiireissä, elokuvassa Georges Duroy (Willi Forst) on hyväntahtoinen hölmö, joka vahingossa etenee tunnetuksi journalistiksi ja lopulta poliittisen elämän huipulle. Kun romaanissa Duroy on ollut kolme vuotta sotilaana Algeriassa, elokuvan Duroy saapuu Marokosta, eikä missään vaiheessa tarkemmin kerrota, mitä hän on siellä tehnyt. Bel Ami alkaa näyttelijöiden esittelyllä, mutta tarinan ensimmäinen kuva on orientaalinen näkymä keitaalta, Saharan erämaan tuntumasta. Eipä aikakaan, kun paljastuu, että kyse on Pariisissa järjestetystä Marokko-näyttelystä, jonka kuvaelmaa yleisö, ja myös päähenkilö Duroy, on saapunut seuraamaan. Ranskalaisten intressi Pohjois-Afrikkaan on tarinan keskiössä muutoinkin: Duroy muistuttaa tuon tuostakin, että jos hänellä olisi viisi tonnia rahaa, hän tulisi Marokossa hetkessä miljonääriksi. Yhdellä jos toisellakin pohatalla on yksityisomistuksia Välimeren etelälaidalla, mutta arabian taitoisena Duroy tietää, että siirtomaaministerin hallinta-alueella on nousussa ajatus ”Marokko marokkolaisille”.

Willi Forstin elokuvassa naiset ovat vahvoja toimijoita. Sanomalehtialan mogulin Charles Forestier'n vaimo Madeleine (Olga Tschechowa) on lehden tosiasiallinen vetäjä. Hän ottaa Duroy suojatikseen ja sanelee tämän ensimmäisen artikkelin. Tuota pikaa Duroy saa paikan toimittajana. Myöhemmin Madeleine eroaa ja avioituu Duroyn kanssa, mutta liitto on pelkkä sopimus. Duroy saa lempinimen ”Bel Ami”. Hänen naissuhteisiinsa kuuluu myös leski Clotilde von Marelle (Hilde Hildebrand), jonka papukaija rääkyy provosoivasti: ”Küss mich!” Jo aiemmin Duroy on tutustunut Clotilden palvelijaan Racheliin (Lizzi Waldmüller), joka haaveilee laulajan urasta ja joka alun jälkeen eteneekin aivan omia teitään, itsenäisesti. Tarinaan sotkeutuu vielä ministeri Laroche (Johannes Riemann), jonka tyttäreen Suzanneen (Ilse Werner) Duroy ihastuu, tietämättään, että on tekemisissä kritisoimansa poliitikon jälkikasvun kanssa. On hämmästyttävää, että Willi Forst on pystynyt kääntämään Guy de Maupassantin purevan satiirin lempeäksi komediaksi ja muuttamaan päähenkilön pyrkyryyden hyväntahtoiseksi hölmöydeksi. Miten tähän pitäisi suhtautua? On selvää, että Bel Amissa sosiaaliset suhteet ovat samanlaista naamioleikkiä kuin aiemmissakin Forstin elokuvissa. Loppuratkaisu on myös olennaisesti erilainen kuin alkuperäisromaanissa, ja ohjaaja tarjoaa katsojille romanttisen sulkeuman. Ministeriksi Duroy kyllä päätyy, mutta hoitaa tehtäväänsä vain 24 tuntia.

Forst on ohjaajana ketterimmillään elokuvan alussa, äkillisissä siirtymissä ja visuaalisissa oivalluksissa. Kohtaus rähjäisessä kabareessa on loistava: oopperalaulaja päätyy symbolisesti hirsipuuhun, kunnes lavan täyttää yleisönsä vangitseva Rachel ja tunnusmelodia ”Bel Ami”. Musiikkinumero palaa myöhemmin oopperatanssiaisissa, jolloin se sekoittaa seurapiirit täydellisesti.



26. tammikuuta 2013

Taiteilijaverta (1936)

Wieniläinen 1930-luvun elokuvatuotanto ansaitsisi uuden arvioinnin, mutta kopioiden hankkiminen on työlästä. Esimerkiksi Willi Forstin tuotannosta vain osa on saatavilla. Hiljattain dvd:nä on onneksi ilmestynyt Forstin Taiteilijaverta (Burgtheater, 1936), jonka voisi teatterielokuvana rinnastaa Marcel Carnén Paratiisin lapsiin (Les enfants du paradis, 1945), George Cukorin Kaksoiselämään (A Double Life, 1947) tai John Cassavetesin Ensi-iltaan (Opening Night, 1977). Elokuvan ensimmäisessä kuvassa nähdään Wienin legendaarinen Burgtheater, mutta teksti kertoo, ettei elokuva kerro teatterin historiasta: se on pikemminkin tapahtumapaikka, joka kuvaa omistautumista taiteelle. Taustalla soivat Anton Brucknerin Romanttisen sinfonian sävelet. Elokuvan keskiössä on kokenut Friedrich Mitterer (Werner Krauss), joka niin alussa kuin lopussakin esittää Goethen Faustia. Itse elokuva ei juurikaan kuvaa teatterin sisäistä maailmaa, ihmissuhteita kulissien takana, vaan teatterin suhdetta ympäröivään yhteiskuntaan ja samalla sisäistä kipinää teatterintekoon.

Nuori Josef Rainer (Willy Eichberger) haaveilee teatteriurasta ja katselee Burgtheaterin piippuhyllyllä ihailemansa Mittererin suoritusta. Hän on ihastunut räätälin tyttäreen Leniin (Hortense Raky), mutta joutuu monimutkaiseen hyväksikäytön kierteeseen saatuaan erehdyksessä, Lenin pahaa-aavistamattoman avituksen tukemana, kutsun paroonitar Seebachin (Olga Tschechowa) salonkiin. Samaan aikaan Mitterer ihastuu Leniin ja toivoisi, epäilemättä Faust-henkisesti, olevansa nuorempi. Teatterin tulevaisuutta pyöritetään kriitikoiden ja mesenaattien iltamissa, mutta Mitterer ei tähän suostu. Taiteilijaverta korostaa teatteria yhteisenä rituaalina mutta samalla mysteerinä, jota julkisuuden manipulaatio ei voi tavoittaa. Elokuva muistuttaa Forstin aiempaa elokuvaa Naamiaiset, jossa niin ikään julkisuuden skandaalilla on tärkeä asema. Mutta tälläkin kertaa päähenkilöt säilyttävät viattomuutensa tai koskemattomuutensa. Vaikuttavassa kohtauksessa Mitteler ja Rainer esiintyvät yhtaikaa Don Carlosin loppukohtauksessa, ja Mittelerin jokainen repliikki tuntuu kuvaavan hänen omaa tilaansa. Lopulta hän ymmärtää vetäytyä syrjään ja ohjaa Rainerin yhteen rakastettunsa kanssa. Taiteilijaverta kuvaa oikeastaan sitä teatteria, jota joka päivä käydään teatterisalin ulkopuolella, ihmisten välisissä suhteissa, ja jokaisella henkilöhahmolla tuntuu olevan omat tavoitteensa. Koskettavimpia kohtauksia on paroni Seebachin (Karl Günther) kohtaaminen vaimonsa kanssa: vasta nyt hän uskaltaa tunnustaa rakastavansa puolisoaan. Willi Forstin käsittelyssä juonittelut kääntyvät lopulta parhain päin, ja henkilöt ovat alttiita muuttamaan strategiaansa, jos tilanne siltä näyttää.

Elokuvan kiistämätön keskus on Werner Krauss (1884–1959), joka saa esittää koko rekisterinsä, Faustin paatoksellisista säkeistä Don Carlosin ankaruuteen. Herkkyys ja deklamointi kulkevat yhtä jalkaa. Elokuvaa tehtäessä Kraussilla oli takanaan pitkä ura, ja hänet tunnettiin niin Shakespearen kuin Goethenkin taitajana. Toisaalta Kraussiin liittyy myös pahamaineinen aura. Hän oli esiintynyt Burgtheaterissa vuonna 1933 Giovacchino Forzanon ja Benito Mussolinin Campo di Maggiossa, ja sittemmin hän kuului niin Goebbelsin kuin Hitlerinkin suosikkeihin. Krauss tunnettiin kiihkeänä antisemitistinä, mutta hänen näyttämölliset juutalaiskarikatyyrinsä tulivat pääosin vasta myöhemmin, sota-aikana.Silti Kraussin persoona jättää ristiriitaisen tunteen. Sopimus paholaisen kanssa oli vuonna 1936  jo solmittu.

Näyttelijöistä voi erikseen mainita myös Olga Tschechowan, joka oli Willi Forstin elokuvien vakiotähtiä ja oli esiintynyt jo Naamiaisissa (Maskerade 1934). Alexandropolissa vuonna 1897 syntynyt Tschechowa oli omaa sukua von Knipper, ja hänen perheensä tuli Saarbrückenistä. Tschechowan veli oli säveltäjä Lev Knipper (1898–1974), joka jäi Neuvostoliittoon. Heidän tätinsä, myös Olga, oli naimisissa kirjailija Anton Tšehovin kanssa. Nuori Olga von Knipper opiskeli Pietarissa kuvanveistoa ja lääketiedettä, mutta hän päätyi lopulta Stanislavskin oppilaaksi. Vuonna 1914 hän avioitui Anton Tšehovin sisarenpojan Mihailin kanssa. Avioliitto kariutui jo kolmen vuoden jälkeen, mutta muutettuaan Saksaan Olga tuli tunnetuksi nimenomaan Olga Tschechowana. Saksan ohella hän esiintyi 1920-luvulla Ranskassa ja näytteli muun muassa René Clairin komediassa Italialainen olkihattu (Un Chapeau de paille d'Italie, 1928). Saksalaisesta tuotannosta tunnetuimpia on Max Ophülsin Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933), jossa hän näytteli paroonitar von Eggersdorffin roolin. Toisen maailmansodan jälkeen Olga Tschechowa perusti yrityksen Olga-Tschechowa-Kosmetik.

19. tammikuuta 2013

Naamiaiset (1934)

Itävaltalainen Willi Forst (1903–80) oli monipuolinen näyttelijä, laulaja, ohjaaja, käsikirjoittaja ja tuottaja. Hänen tunnetuimpia ohjauksiaan oli Naamiaiset (Makserade, 1934), vaikuttava wieniläisen säätyläistön ja julkisuuden kuvaus. Forstin esikoisohjaus oli ollut edellisenä vuonna valmistunut Schubertin lemmentarina (Leise fliehen meine Lieder), jonka menestyksestä kertoo sekin, että Yasujiro Ozu viittasi siihen elokuvassaan Ainoa poika (Hitori musuko, 1936). Naamiaiset alkaa suurellisella ensemble-kohtauksella, karnevaalijuhlalla, jossa  lähes kaikki henkilöhahmot esitellään. Forstin visuaalinen orkesterointi tuo mieleen sekä Max Ophülsin että Luchino Viscontin. Karnevaalijuhlassa ovat paikalla taiteilija Heideneck (Adolf Wohlbrück, myöhempi Anton Walbrook), hänen entinen rakastettunsa Anita Keller (Olga Tschechowa), joka uhkaa tehdä mitä tahansa saadakseen rakastettunsa takaisin, Anitan sulhanen oopperakapellimestari Paul Harrandt (Walter Janssen), lääkäri Carl Harrandt (Peter Petersen) sekä tämän vaimo Gerda (Hilde von Stolz). Paul saapuu juuri Wagnerin Götterdämmerungin esityksestä, samaan aikaan Anita voittaa arpajaisissa chincillamuhvin. Juhlien aikana muhvi päätyy Gerdalle, josta Heideneck tekee rohkean piirroksen. Epähuomiossa öinen kynäelmä päätyy seuraavan päivän karnevaalilehteen, ja skandaali on valmis. Epäilyt kohdistuvat Anitaan, mutta Heideneck sekoittaa skandaalin syyttömän Leopoldine Durin (Paula Wessely).

Naamiaiset sijoittuu vuoden 1905 Wieniin ja kuvaa ensimmäisen maailmansodan tuolle puolen jäänyttä belle époquea, samaan tapaan kuin Max Ophülsin Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933) vuotta aiemmin. Molemmissa elokuvissa teatterilla ja oopperalla on merkittävä rooli, ja Forstin tapa luoda tanssiaiskohtauksessa etu- ja taka-alan välistä jännitettä muistuttaa Ophülsin tyyliä, tosin enemmänkin niitä Ophülsin elokuvia, jotka olivat vasta tulossa. Lemmenleikkiä-elokuvan rinnalla Naamiaiset on kuitenkin kepeä, humoristinenkin, vaikka melodramaattinen käänne hipaisee tarinaa. Komediallisuus on vallattominta alussa, jossa Heideneckin pilapiirros ilmestyy ja eri kansanosat yhtyvät nauruun. Tätä Forst kuvaa eläinten äänillä: hevosten hirnuntaa, kanojen kotkotusta, kukon kieuntaa, porsaiden röhkintää...

Naamiaisissa säätyläisten elämä on eräänlaista naamioleikkiä alusta loppuun, jopa siinä määrin, että lopussa Carl tulee pelastamaan Heideneckin ja on valmis painamaan rikoksen villaisella. Hän hoitaa lääkärintyönsä ja palaa aitioon seuraamaan Enrico Caruson esitystä Verdin Rigoletossa. Toisaalta Naamiaiset on vapauttava siinä tavassa, jolla se antaa melodramaattisen tarinan päättyä onnellisesti. Viimeisissä kuvissa Leopoldine jää hoivaamaan rakastettuaan kasvihuoneen kuvitteelliseen paratiisiin, ja kamera etääntyy lasin läpi sakeaan lumipyryyn. Rakkauden haaveen ulkopuolella on kylmä todellisuus, mutta ehkä rakastavaisten ei sitä enää tarvitse kohdata.

Naamiaisten Heideneck eli Adolf Wohlbrück oli Max Reinhardtin koulima näyttelijä, joka oli syntynyt Wienissä vuonna 1896. Poliittisten olosuhteiden kiristyttyä hän siirtyi Itävallasta Englantiin ja otti käyttöön toisen nimensä Anton. Varmaa on, että Adolfilla oli ikävä kaiku 30-luvun lopun Britanniassa. Anton Walbrookina hän esiintyi sittemmin muun muassa Michael Powellin ja Emeric Pressburgerin Punaisissa kengissä (Red Shoes, 1948). Sodan jälkeen Walbrook oli kertojana Max Ophülsin Intohimojen karuselissa (La ronde, 1950) ja Lemmenunelman (Le plaisir, 1952) saksankielisessä versiossa.


Onnellinen ministeri (1941)

Onnellinen ministeri (1941) on Toivo Särkän onnistuneimpia ja luistavimpia ohjauksia, vaikkei se valmistunutkaan onnellisten tähtien alla. Jatkosodan alku keskeytti kuvaukset kesällä 1941, ja kun filmaukset jälleen alkoivat, kuvaajakin vaihtui. Elokuvan taustana oli saksalainen näytelmä vuodelta 1927, Fred Hallerin ja Bruno Englerin musiikkipitoinen Das Ministerium ist beleidigt, josta Saksassa tehtiin tv-elokuva vasta 50-luvulla ja Hollannissa 60-luvulla. Turo Kartto suomensi näytelmän nimellä Ministeriötä on loukattu ja siirsi samalla tapahtumat Pariisista Helsinkiin. Lieneekö tässä syy, että Onnellisessa ministerissäkin on näkevinään ranskalaista henkeä, varsinkin laitakaupungin romantisoinnissa, Marcel Carné -henkisessä ”Keskiyön kahvilassa”, puhumattakaan päähenkilön Margit Helleheimon alias Baby Peggyn (Birgit Kronström) Edith Piaf -henkisistä asusteista, vaikka ne elokuvassa ovatkin fiktiivisen Sörkän laitamilta.

SF:n oivallus on ollut uuden musiikin tuottaminen tarinaa varten, tai ehkäpä se on ollut helpoin ja halvin ratkaisu. Onnellisen ministerin sävelsi George de Godzinsky, joka oli aiemmin toteuttanut Suomi-Filmille Hollywood-tyylisen musikaalin Poretta eli keisarin uudet pisteet (1941), ohjaajana Ilmari Unho. Onnellisen ministerin musiikkinumerot, ”Mainostoimistolaulu”, ”Raitiovaunulla” ja ”Katupoikien laulu” ovat suomalaisia klassikoita.

Onnellisen ministerin keskiössä on 20-lukuhenkisesti modernia elämäntapaa edustava mainostoimisto, nimeltään Original. Sen pomona on Bruno Benjamin Blomster (Toppo Elonperä), joka on palkannut taiteilija Kalevi Karin (Tauno Palo) tekemään alusvaatemainoksen. Kohta rohkea juliste kiertää kaupunkia ja iskulause ”Koru-kerrasto on naisen paras koru” on kaikkien huulilla. Valitettavasti mainosjulisteeseen on sattumalta tullut Suomen hallituksen ministerin Helleheimon, entisen af Hellmanin (Sven Relander) tyttären Margitin (Birgit Kronström) kuva. Asetelma muistuttaa Willi Forstin elokuvaa Naamiaiset (Maskerade, 1934), jossa seurapiirineitoa kuvaava rohkea kuva päätyy vahingossa wieniläiseen karnevaalilehteen.

Vanhoissa kotimaisissa elokuvissa suomenruotsalaisuutta ei yleensä juuri kuvata, ja siihen nähden, että Suomi on kaksikielinen maa, molempia kotimaisia kuulee vain harvoin Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden elokuvissa. Onnellinen ministeri on poikkeus. Kotioloissa mininsteri ja hänen tyttärensä vaihtavat muutaman repliikin ruotsiksi, mikä tuntuu vapauttavalta. Samalla Birgit Kronström ja Sven Relander pääsevät puhumaan äidinkieltään. Itse asiassa Kronström oli juuri loka-marraskuussa esittänyt saksalaisen alkuperäisnäytelmän pääroolia Svenska Teaternissa.

Kiinnostavaa on myös Onnellisen ministerin poliittinen kommentointi. Kritiikkiä tulee farssin yksinoikeudella, kuten: ”Te olette aasi. Teillä on suunnattomat mahdollisuudet puolue-elämässä.” Lopussa ministeri huokaisee, että hän on skandaalin kautta onnistunut katkaisemaan ”kahleet, jotka sitoivat minut määrätynlaiseen vanhoillisuuteen”.

Arvattavaksi jää, miten Onnellinen ministeri ja saksalainen alkuperäisnäytelmä tulkittiin jatkosodan keskellä. Näytelmä oli suosittu, mistä kertoo sekin, että Urho Kekkonen kävi sitä katsomassa Koiton näyttämöllä joulukuussa 1941, vähän ennen Onnellisen ministerin ensi-iltaa. Kekkonen kirjoitti taskukalenteriinsa 7. joulukuuta: ”Päivän kotosalla. Hurja lumipyry. Illalla Sylvin kera Koitossa: ministeriötä on loukattu. Japani on aloittanut sodan Yhdysvaltoja vastaan.”

18. tammikuuta 2013

Pettävän varjon laulu (1947)

Edward Buzzell ohjasi viimeisen, kuudennen Thin Man -elokuvan Pettävän varjon laulu (Song of the Thin Man, 1947). Mukana ei ole enää ainoatakaan sarjan alkuperäistiimin tekijää, ja jos edellinen osa oli nokkela, hauska ja jännittävä, tällä kertaa valitettavasti mikään ei oikein enää toimi. Buzzellilla oli aikaisempaa kokemusta Marx-veljesten ohjaajana, mutta komediallisuuden rooli jää tällä kertaa yllättävän laihaksi. Jos screwball-elementti on vähäistä, sitäkin vahvemmin elokuva kiinnittyy toisen maailmansodan jälkeiseen film noiriin. Koko elokuva tuntuu tapahtuvan öiseen aikaan, melkein karikatyyrimäisesti, sillä neljän aikaan yöllä kaupungissa käy kuhina. Kun Nick Jr. (Dean Stockwell) nukkuu, vanhemmat Nick (William Powell) ja Nora (Myrna Loy) ratkovat swing-orkesterin johtajan murhaa. Näyttelijäsuorituksista mieleen jää laulajatar Fran Page (Gloria Grahame) ja teräväkielinen jazzmuusikko Clarence Krause (Keenan Wynn). Swing-meininki on elokuvassa ylenpalttista, ja tuntuu, että Thin Manin varjolla ironisoidaan ajan musiikkielokuvia. Komediaohjaajana Buzzell on parhaimmillaan kohtauksessa, jossa Nick saa tehtäväkseen antaa pohjalleen selkäsaunan ja juuri lyöntihetkellä muistelee onnellisia hetkiä, ja lopulta onnettomiakin. Ruumiillisen kuristuksen vastenmielisyys saa komediallisen käsittelyn.

12. tammikuuta 2013

Pettävä varjo voittaa pelin (1944)

W. S. Van Dyken kuoleman jälkeen Thin Man -sarjan viidennen osan sai ohjattaakseen Richard Thorpe, ja tuloksena oli Pettävä varjo voittaa pelin (The Thin Man Goes Home, 1944). Edellisessä osassa Pettävä varjo kummittelee (Shadow of the Thin Man, 1941) perheen pienokainenkin on mukana, mutta nyt hänet on jätetty jostakin syystä New Yorkiin, lastentarhaan. Elokuvan alussa Nick (William Powell) ja Nora (Myrna Loy) palaavat kotikonnuilleen Sycamore Springsiin ja asettuvat Nickin vanhempien luo asumaan. Eipä aikaakaan, kun pikkukaupunkiin sukeutuu rikosten vyyhti. Vaikuttava hahmo on Crazy Mary (Anne Revere), joka varjelee orpokotiin päätyneen lapsensa salaisuutta.

Alkutekstit kreditoivat tarinan ja käsikirjoituksen Robert Riskinille ja Harry Kurnitzille, mutta ilmeisesti kirjoittamiseen osallistui myös Dwight Taylor. Riskin oli tehnyt pitkän linjan yhteistyötä Frank Capran kanssa, ja komediallinen taju on edelliseen Thin Man -elokuvaan verrattuna aivan toista luokkaa. Jos Pettävä varjo kummittelee oli alkoholikuvaukseltaan hillitty, nyt läträäminen saa jälleen paljon huomiota, lähinnä siinä mielessä, että Nick koettaa siirtyä kovemmista aineista siideriin.

9. tammikuuta 2013

Lauantaista sunnuntaihin (1931)

Tšeskkiläisen ohjaajan Gustav Machatýn Ze soboty na neděli (1931) ei ole saanut Suomen ensi-iltaa, mutta sen nimi voitaisiin kääntää Lauantaista sunnuntaihin. Nimensä puolesta se tuo mieleen Karel Reiszin free cinema -klassikon Lauantai-illasta sunnuntaiaamuun (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), ja kumpikin kuvaa, eri aikakausien näkökulmasta, lauantai-illan viettoa, Machatý työväenluokkaisten tyttöjen, Reisz työväenluokkaisen nuorukaisen. Machatýn elokuva tuo mieleen myös Berliinissä valmistuneen Ihmisiä sunnuntaina (Menschen am Sonntag, 1930), vaikkei jälkimmäisessä railakasta lauantain juhlintaa olekaan. Machatý tarinan keskiössä on kaksi modernia naista, Mána (Magda Maderova) ja Nany (Jiřina Šejbalová), jotka elokuvan alussa työskentelevät toimistossa uuden teknologian parissa, mekaanisen sanelukoneen ääniviestejä tekstintämässä. Varakkaat herrat kutsuvat Mánan ja Nany ravintolaan, mutta illan päätteeksi Mána lähtee omille teilleen. Prahalaisen kapakan vilskeessä hän tutustuu Kareliin (Ladislav H. Struna), joka työskentelee kirjapainossa latojana ja harrastaa radioteknologiaa. Nuoret rakastuvat, mutta aamulla Mánan öiset vaellukset herättävät moraalisia epäilyjä. Edellisen vuosikymmenen melodraamoihin nähden vapauttavaa on elokuvan optimistinen loppuratkaisu. Mána ja Karel ovat palkkatyöllään eläviä, itsenäisiä kaupunkilaisia, jotka eivät ole enää sidoksissa vanhoihin moraalikoodeihin.

Lauantaista sunnuntaihin on tarinaltaan pienimuotoinen, melkein novellistinen, ja se näyttää sormiharjoitelmalta pari vuotta myöhemmin valmistuneeseen Hurmioon (Ekstase, 1933), joka räjäytti pankin. Jo tässä elokuvassa on hieno, vähäeleinen ekstaasin kuvaus, jonka Machatý esittää vähäeleisesti. Erityisen tyylitelty on elokuvan alku, jossa kamerakulmien ja asetelmien erikoisuus tuo mieleen Hurmion alun. Kohtaus, jossa Mána ja Nany lähtevät autolla kohti ravintolaa, on tyylillisesti lähes esibressonilainen. Autoa ei näytetä missään vaiheessa kokonaan, on vain merkki, ovenkahva, pyörä. Vaikutuksen tekee myös leikittely tuoreella ääniteknologialla. Kun Mána lopussa tulee kotiin, vuotavan vesihanan ääni on piinaava.


8. tammikuuta 2013

Kuin uni ja varjo (1937)

Toivo Särkän ja Yrjö Nortan ohjaama Kuin uni ja varjo (1937) perustui Eino Railon kaksi vuotta aiemmin ilmestyneeseen romaaniin. Alussa körttiläisen kyläyhteisön elämä järkkyy, kun insinööri Yrjö (Jorma Nortimo) pyöräilee pihaan. Ylitalon isännällä (Yrjö Tuominen) on kaksi tytärä, rampa Eliina (Ansa Ikonen) ja vanhempi vakavampi Johanna (Ester Toivonen). Johannan ympärille kehkeytyy kolmiodraama, kun häntä kosivat niin Huhdan Akseli (Eino Kaipainen) kuin vauraampi Talvitien isäntäkin (Joel Rinne). Kosijat ottavat mittaa toisistaan ja painivat vähän väliä. Samaan aikaan Yrjön ja Eliinan välille muodostuu suhde. Elokuvan voima on kahden rakkaussuhteen kuljettamisessa, vaikka kolmiodraama kohoaakin pateettisiin mittasuhteisiin, kun Talvitien isäntä sokeutuu pelastaessaan Yrjön ja Akselin palavasta talosta. Dramaattisessa kohtauksessa Talvitien isäntä tunnustaa tulleensa uskoon ja oppineensa näkemään vasta sokeana. Tämä tuo mieleen Oidipuksen loppukohtauksen, vaikkei elokuvaa kovin oidipaaliseksi voikaan sanoa. Akseli saa lopulta Johannansa, mutta Eliinan ja Yrjön tiet eroavat: insinöörin on palattava kaupunkiin, ja rampa tyttö jää viettämään elämää, joka on vain uni ja varjo.

Kuin uni ja varjo on 30-luvun elokuvaksi pitkä, lähes kaksi tuntia, ja siinä on outoja epäjatkuvuuskohtia. Theodor Lutsin kuvaus on kuitenkin paikoitellen erinomaista, ja mieleen jää myös helsinkiläisnäyttelijöiden ilmaisu, joka taiteilee Pohjanmaan murteen ja suurieleisen teatraalisuuden välimaastossa.

6. tammikuuta 2013

Hook – Kapteeni Koukku (1991)

Vietimme loppiaista, viimeistä koulujen lomapäivää, katsomalla Steven Spielbergin fantasian Hook – Kapteeni Koukku (1991), joka jatkaa siitä, mihin Walt Disneyn Peter Pan (1953) päättyi. Disneyn elokuvan ensi-illan aikaan Spielberg oli itse seitsenvuotias. Sattuvasti meikäläinen elokuvatarkastamo on määritellyt Koukun K7-elokuvaksi.

Peter Pan on aikuistuttuaan tullut yhdysvaltalaiseksi liikemieheksi Peter Banningiksi (Robin Williams), joka valtaa yrityksiä kuin merirosvo. Alku kertaa amerikkalaisen ja englantilaisen kulttuurin stereotypioita, ja 20 vuotta ensi-illan jälkeen katsottuna Koukussa pistää silmään varsinkin kännykän käyttö kiireisen elämäntavan kuvastajana. Tämän rinnalla Iso-Britanniassa eletään vielä viktoriaanisen lumouksen vallassa. Eipä aikakaan, kun puhelin on haudattu Lontoon maaperään ja Peter lähtee Mikä-mikä-maahan pelastamaan lapsiaan.

Nyt kun Ilana Aallon väitöskirja Isyyden aika on tuoreessa muistissa, huomio kiinnittyy Koukkuun isyyden kuvauksena. Peter laiminlyö lapsiaan ja perhettään, ja juuri havahtumisen aikaansaamiseen koko elokuva tiivistyy. Isän on tultava lastensa sankariksi. Peterillä on kaksi lasta, tyttö ja poika, mutta tarina tiivistyy Jackin (Charlie Korsmo) uskon palauttamiseen. Toisaalta Maggie (Amber Scott) on uskossaan vanhempiinsa horjumaton, ja James Koukku (Dustin Hoffman), joka yrittää voittaa lasten rakkauden, saa valtaansa vain Jackin. Valitettavasti isän näytteleminen ei tuo Koukulle odotettua palkintoa vaan valeisä päätyy krokotiilin kitaan. Koukku pyrkii korostamaan leikin, lapsenuskon ja mielikuvituksen palauttamisen tärkeyttä, aikuisen vakavuuden rinnalle, mutta elokuvan voi lukea sisäisen lapsuuden korostuksen sijaan kuvauksena isän muodonmuutoksesta.


5. tammikuuta 2013

Bellissima (1951)

Luchino Viscontin ohjaama Bellissima (1951) valmistui neorealismin viime vaiheessa. Idea oli Cesare Zavattinin, ja käsikirjoitus syntyi yhteistyössä Francesco Rosin ja Suso Cecchi d'Amicon kanssa. Elokuva alkaa Cinecittàssa, jonne lukemattomat äidit ovat tuomassa tyttäriään koekuvauksia varten. Arvattavaksi jää, millaista elokuvaa Alessandro Blasetti olisi koefilmausten perusteella tekemässä, varsinkin kun hän lopussa päättää kutsua itkuun pillahtaneen Maria Cecconin (Tina Apicella) itse elokuvaan. Blasetti näyttelee Bellissimassa itseään, mikä on hieno kunnianosoitus italialaisen elokuvan perinteelle. Viscontille itselleen Bellissima oli vasta kolmas pitkä näytelmäelokuva: sitä edelsivät Riivaajat (Ossessione, 1943) ja Maa järisee (La terra trema, 1948). Bellissimaa katsoessa jää hämmästelemään Viscontin uran muutoksia: vain kolme vuotta vuolassanaisen tragikoomisen Rooma-kuvauksen jälkeen vuorossa oli epookkielokuva Senso (1954), josta lähtien Visconti oli eurooppalaisen elokuvan merkittävimpiä historiankuvaajia.

Varsinaisen pääroolin Bellissimassa esittää teräväkielinen ja temperamenttinen Anna Magnani, jonka tulkitsema Maddalena Cecconi haluaa tyttärelleen jotakin parempaa, mahdollisuuden nousta köyhistä oloista (oletettuun) vaurauteen. Elokuva edustaa fantasiamaailmaa, lupausta paremmasta. Cinecittàn ohella elokuvan lumemaailma häivähtää näkyviin siellä täällä: erityisen hieno on ulkoilmaesitys, jossa Maddalena katsoo puolisonsa Spartacon (Gastone Renzelli) kanssa Howard Hawksin lännenelokuvaa Punainen virta (Red River, 1948), italiaksi Fiume rosso.

Usein näkee väitettävän, että Robert Altmanin elokuvissa päälle puhuminen, moniääninen vuoropuhelu, tuli tyylikeinoksi, mutta on vaikea kuvitella, että Bellissimaa enemmän voisi ääntä käyttää. Roomalainen arkipäivä tuntuu alusta lähtien tolkuttoman hosumisen, kiireen ja hätäisen vuorovaikutuksen maailmalta. Vähitellen tahti tasaantuu samalla, kun elokuva vakavoituu. Erityisen vaikuttava on kohtaus, jossa Maddalena saa Marian kanssa katsoa konehuoneesta käsin koefilmin. Lapselle nauretaan, ja tämä havahduttaa Maddalenan. Loppu on vapauttava siinä mielessä, että Maddalena ei tartu elokuvantekijöiden tarjoamaan hyvitykseen vaan pitää kiinni ratkaisustaan.

4. tammikuuta 2013

Yöjuna (1959)

Jerzy Kawalerowiczin tuotannon parhaimmistoon kuuluva Yöjuna (Pociąg, 1959) on nähty televisiossa vain kerran vuonna 1968. Olisi jo korkea aika esittää tämä junaelokuvien aateliin kuuluva teos, joka kaiken lisäksi tarjoaa kiinnostavan näkökulman orastavaan elokuvalliseen modernismiin 50-luvun lopussa. Yöjuna alkaa puolalaisella jazzilla, Wanda Warska laulaa Artie Shaw'n Moon Rayn, raukeasti, samaan aikaan, kun juna on lähdössä Łódźin asemalta pohjoiseen kohti Itämerta. Asemalaiturilla käy vilinä. Viime tingassa mukaan nousee Jerzy (Leon Niemczyk), tummien lasien taakse kätkeytyneenä. Myöhemmin hän paljastuu kirurgiksi, joka on juuri epäonnistunut päivän viimeisessä leikkauksessa. Jerzy haluaisi olla yksin, mutta samaan makuuvaunuun tunkee nuori Marta (Lucyna Winnicka), joka myös näyttää olevan pakomatkalla. Martaa ahdistelee nuori mies Staszek (Zbigniew Cybulski), arvatenkin muutaman viikon lemmensuhteen jälkeen. Vaunuosastoon kertyy yhteiskunnan mikrokosmos, oikeudenkäyntiin matkalla oleva juristi puolisoineen, Buchenwaldin keskitysleiriltä eloonjäänyt mies, joka ei pysty nukkumaan, pappi, joka on vetämässä pyhiinvaellusmatkaa, ja – kuten pian paljastuu – murhaaja, joka on pakomatkalla. Erityisen hieno rooli on konduktööri (Helena Dąbrowska), joka välillä kipakasti, välillä lempeästi ohjaa ja valvoo yöjunan kulkua.

Junaelokuvana Yöjuna on ylittämätön. Se on rakennettu matkan muotoon, asemalta asemalle. Elokuvan henkilöt kohtaavat satunnaisesti, ja yön läpi kiitävä juna kätkee sisäänsä risteytyvät elämänkohtalot. Junan kiito on kuin häivähtävä nyt-hetki, jossa ihmiset ovat matkalla kohti tuntematonta. Metafora on tietysti modernistien käsissä kulunut, mutta tässä se säväyttää. Kaikki elokuvan henkilöt tuntuvat potevan epävarmuutta tulevan edessä, aika on avoin, eivätkä henkilöt ole minkään valmiiksi annetun kertomuksen osia. Alussa Yöjuna kehittyy dekkarimaisesti, kun Jerzyä epäillään murhaajaksi, ja Kawalerowicz on hyvinkin saattanut ammentaa vaikutteita Hitchcockin junamysteereistä. Yöjunan puolivälissä tunteet kiihtyvät, mutta loppu palaa jälleen raukeuteen, oikeastaan optimistisesti, sillä se tuntemattomuus, johon Marta astuu, on myös avoin mahdollisuus.

Restauroitu bluray tekee oikeutta Jan Laskowskin erinomaiselle kuvaukselle ja Kawalerowiczin omaperäisille kuvakulmille: Marta piirtää kasvojensa piirteet junan ikkunan tummaa heijastusta vasten, Staszek kurottautuu ulos ikkunasta, aivan kuin Marta myöhemmin, ikään kuin yrittäen vapautua junan ahtaasta maailmasta. Kuvat käytävällä ovat takaa-ajokohtauksessa klaustrofobisia, ja varmaan kamera-ajot tupaten täydessä käytävässä on täytynyt suunnitella erityisen huolellisesti.



3. tammikuuta 2013

Jealousy (1945)

Tšekkiläinen ohjaaja Gustav Machatý (1901–63) ammensi oppinsa Hollywoodissa muun muassa D. W. Griffithin ja Erich von Stroheimin produktioissa ja palasi 1920-luvun lopulla kotimaahansa. Hän tuli tunnetuksi vaikuttavilla mykkäelokuvillaan, joista kuuluisin on vuonna 1929 valmistunut Erotikon. Maailmanmaineeseen hänet nosti kuitenkin varhainen äänielokuva  Hurmio (Ekstase, 1933), Hedy Kieslerin, myöhemmän Hedy Lamarrin läpimurtoteos, johon Mussolini ihastui ja jota paavi vihasi. Ekstaattinen, aistimellinen tyyli vaikutti sittemmin muun muassa Teuvo Tulioon, mutta samalla rohkeus teki Machatýlle vaikeaksi jatkaa uraansa. Itävallan ja Italian kautta hän päätyi uudelleen Hollywoodiin, mutta tällä kertaa työn saaminen ei ollut enää helppoa. Kreditoituja ohjauksia kertyi vain kaksi, Within the Law vuonna 1939 ja Jealousy 1945. Tämän jälkeen Machatý ohjasi enää yhden elokuvan Suchkind 312 Saksassa vuonna 1955.

Jealousy valmistui Republic-yhtiölle pienellä budjetilla: se on pesunkestävä film noir, mutta samalla se kokoaa yhteen sodan jaloista Hollywoodiin päätyneitä emigrantteja. Dalton Trumbon tarinaan perustuvan elokuvan keskiössä on aviopari Janet (Jane Randolph) ja Peter Urban (Nils Asther). Kirjailija Peter on lähtöisin Tšekkoslovakiasta, joka on jäänyt natsien käsiin. Masentunut maahanmuutaja ei saa töitä, ja Janet yrittää elättää pariskuntaa tekemällä taksikuskin töitä. Urbaneiden läheinen ystävä on Hugo Kral (Hugo Haas), joka on statistina Hollywoodissa ja muistelee nostalgisesti joulunviettoa Prahassa, vanhaan hyvään aikaan. Taksikuskin työssä Janet tutustuu lääketieteen tohtori David Brentiin (John Loder), joka puolestaan työskentelee Monica Anderson -nimisen (Karen Morley) tutkijan kanssa. Erikoista Hollywood-mittakaavassa on, että kaikilla henkilöhahmoilla on vahva tieteellinen tai taiteellinen ambitio: kun Janet ja David tutustuvat, heille syntyy kiistaa siitä, onko radiossa soiva musiikki Johannes Brahmsin ensimmäinen vai toinen kvartetto. Myöhemmin David saa kutsun Johns Hopkins Universityyn, ja Peter julkaisee romaaninsa. Eipä aikaakaan, kun Janet rakastuu Davidiin ja Peter löytyy kuolleena.

Pieni budjetti näkyy Machatýn kädenjäljessä, mutta samalla se on omintakeista: kamerakulmat ovat jyrkän ekspressiiviä, ja erityisen vaikuttava on Monican monologi elokuvan lopussa.

Elokuvan valmistumisen aikaan John Loder oli naimissa Hedy Lamarrin kanssa, joten melko varmaa on, että Machatý oli yhteydessä Wienin-aikaisiin tuttuihinsa. Vanha ystävä oli myös Hugo Haas, joka oli 30-luvun alussa tšekkiläisen elokuvan suosituimpia koomikoita. Hän oli esiintynyt Machatýn elokuvassa Naceradec, kibbutsin kuningas (Načeradec, král kibiců, 1932). Kun sota alkoi, Haas lähti Yhdysvaltoihin, mutta sai suuremman roolin vasta vuonna 1944 Jacques Tourneur'n sotadraamasta Days of Glory. Kiinnostava näyttelijä oli edelleen Peterin roolissa esiintynyt ruotsalais-tanskalainen Nils Ashter. Hän oli aloittanut uransa Mauritz Stillerin alaisuudessa 1910-luvulla ja siirtynyt Hollywoodiin 1920-luvulla. Loistokkaasti alkanut ura hiipui 1930-luvulla ja lopulta Alshter elätti itsensä rekkakuskina.


2. tammikuuta 2013

Pettävä varjo kummittelee (1941)

Thin Man -sarjan neljäs osa Pettävä varjo kummittelee (Shadow of the Thin Man, 1941) valmistui kaksi vuotta edellisen osan jälkeen. Suomenkielinen nimi on peräisin tammikuulta 1944, jolloin elokuva nähtiin Suomessa sarjan kolmantena lenkkinä: nimi on arvoituksellinen, sillä kummittelua elokuvassa ei ole, ja Pettävä varjo -nimikin perustuu väärinkäsitykseen. Kun Pettävä varjo kummittelee valmistui, moni asia oli muuttunut 1930-luvun loistavista rikoskomedioista. Toinen maailmansota varjosti viimeistelyvaihetta, ja ensi-ilta oli vain kaksi viikkoa ennen Pearl Harborin hyökkäystä. Alkuteksteissä ohjaajakin on tituleerattu ”Maj. W. S. Van Dyke”. Ehkäpä sodan läheisyys on vaikuttanut siihen, että absurdia huumoria on merkittävästi vähemmän kuin aiemmissa kolmessa elokuvassa. Nick ja Nora Charlesin poika on viisivuotias, mutta alkua lukuun ottamatta häntä ei nähdä. Elokuvan rikosvyyhti alkaa, kun raviradan jockey löytyy kuolleena. Murhaksi luultu tapaus osoittautuu tapaturmaksi, mutta pian asiat mutkistuvat.

Historiallista tilannetta tärkeämpi syy huumorin vähäisyyteen on se tosiasia, että kaikki aiemmat Thin Man -elokuvat olivat Frances Goodrichin ja Albert Hackettin käsialaa. He vetäytyivät kolmen elokuvan jälkeen, ja Pettävä varjo kummittelee valmistui Irving Brecherin ja Harry Kurnitzin käsikirjoituksen pohjalta. Frances Goodrich ja Albert Hackett olivat aviopari, joka tuntui olleen elementissään Nickin ja Noran nokkelassa sananvaihdossa. Goodrich ja Hackett olivat alunperin näyttelijöitä, jotka vähitellen siirtyivät käsikirjoittajiksi ja näytelmäkirjailijoiksi. He jatkoivat uraansa muun muassa Frank Capran komedian Ihmeellinen on elämä (It's a Wonderful Life, 1946) käsikirjoittajina. He toteuttivat sittemmin vuonna 1954 Anne Frankin päiväkirjaan perustuvan Broadway-näytelmän, joka sai Pulitzer-palkinnon ja jonka pohjalta George Stevens ohjasi elokuvansa Anne Frankin päiväkirja (The Diary of Anne Frank, 1959).

Pettävä varjo kummittelee jäi W. S. Van Dyken viimeiseksi Thin Man -elokuvaksi. Ohjaaja Woodbridge Strong Van Dyke II (1889–1943) oli ensimmäisen maailmansodan veteraani, joka tunnettiin taloudellisena ohjaajana. Siitä hän sai lempinimen One-Take Woody. Van Dyke sai 40-luvun alussa tietää sairastavansa syöpää, mikä sydänvaivojen ohella sai hänet tekemään itsemurhan helmikuussa 1943.


1. tammikuuta 2013

Myrskyjen planeetta (1962) ja Näen maan (1970)

Neuvostoliittolaisen tieteiselokuvan pioneeri Pavel Klušantsev vei ihmisen avaruuteen dokumenttia ja fiktiota yhdistävässä teoksessaan Kohti avaruutta (Дорога к звёздам/Doroga k zvjozdam, 1957). Sen jälkeen hän saatteli ihmisen niin Venuksen kuin Marsinkin kamaralle elokuvissa Myrskyjen planeetta (Планета бурь/Planeta Bur, 1962) ja Mars (Марс, 1968). Vasta nyt sain katsottua Myrskyjen planeetan alkuperäisenä versiona. Elokuvastahan on ollut liikkeellä myös yhdysvaltalaisen Curtis Harringtonin vuonna 1965 tekemä englanniksi dubattu Voyage to the Prehistoric Planet, johon ympättiin mukaan yhtä ja toista, muun muassa Basil Rathbonen roolisuoritus. Alkuperäinen Myrskyjen planeetta elää Klušantsevin visioiden voimasta, ja siksi ensimmäinen vartti Venusta lähestyvillä Vega- ja Sirius-aluksilla on suhteellisen vaisua katsottavaa. Mutta kun laskeutuminen myrskyjen planeetalle toteutuu, elokuva alkaa elää.

Myrskyjen planeetta ei kerro tarkemmin, miten Venus on saavutettu, mutta nähtävästi matkustajat ovat olleet jonkinlaisessa horroksessa, sillä saavuttuaan kiertoradalle kosmonautit havaitsevat, että vain kaksi alusta on saavuttanut määränpään. Kolmas alus Cappella on tuhoutunut meteorin iskusta. Jäljelle jääneet matkustajat päättävät yrittää uhkarohkeaa laskeutumista. Ainoa naiskosmonautti Masha (Kjunna Ignatova) saa jäädä odottamaan kiertoradalle, kun kaikki miehet laskeutuvat kahdessa erässä Venuksen pinnalle. Mukana on myös John-niminen robotti, joka tosin välillä sekoaa mutta uhrautuu lopulta kosmonauttien puolesta.

Aleksandr Kazantsevin kertomukseen perustuvassa elokuvassa Venuksesta löytyy esihistoriallisen elämän muotoja, maapallon muinaisuuteen viittaavia hirmuliskoja mutta myös outoja mustekalamaisia olentoja. Meren syvyydestä kosmonautit löytävät lohikäärmettä kuvaavan patsaan, jolla on rubiinisilmä. Tämä saa kosmonautit pohtimaan elämän arvoitusta. Näyttää siltä, etteivät he pidä mahdollisena sitä, että Venuksessa olisi syntynyt älyllistä elämää sisäsyntyisesti, vaan he päätyvät pohtimaan Erich von Däniken -henkisesti elämän tulleet jostakin muualta, ehkä Marsista. Ja jos älyllinen elämä on muualta, ehkäpä maapallonkin yhteydet kosmokseen ovat olleet vahvoja jo kautta aikain. Dänikenin esikoisteos Erinnerungen an die Zukunft ilmestyi vasta kuusi vuotta myöhemmin 1968.

Klušantsevin elokuvassa Venus on lähtökohtaisesti sukupuolitettu planeetta. Mystinen seireenin kutsu kaikuu aika ajoin ja saa kosmonautit hämmennyksen valtaan. Odysseuksen tapaan avaruusmatkailijat onnistuvat vastustamaan kiusausta, vaikka Aljosha (Gennadi Veronov) onkin vähällä jäädä planeetan pinnalle löydettyään todisteen feminiinisestä salaisuudesta. Loppukuvassa salaperäinen neito näkyy vain kajastuksena veden pinnalla, mutta kosmonautit ovat jo lähteneet kohti kiertoradalla uskollisesti odottavaa Mashaa.

Myrskyjen planeettaa katsoessa tulee mieleen, että Neuvostoliitolla oli toden totta sitkeä pyrkimys päästä Venukseen, ja varmaankin Klušantsevin on saanut innoitusta vuonna 1961 käynnistyneestä Venera-ohjelmasta, joka ulottui vuoteen 1983 asti. Projekti oli vaikea, ja vasta Venera 3 pääsi vuonna 1965 planeetan kaasukesän tuntumaan. Vuonna 1970 Venera 7 onnistui laskeutumaan pinnalle. Vajaan tunnin toimintakykyisenä säilynyt Venera 9 puolestaan lähetti myrskyjen – ja myrkkyjen – planeetalta ensimmäiset valokuvat vuonna 1975. Oheisen kuvan otti Venera 13 vuonna 1982.

Venäläisen dvd:n lisämateriaalina on  Klušantsevin 16-minuuttinen lyhytelokuva Näen maan (Вижу Землю, 1970), jonka nimi viittaa Juri Gagarinin legendaariseen lausahdukseen: ”Näen maan. Se on niin kaunis.” Kiinnostavaa elokuvassa on sen näkökulma yhteisestä maapallostamme, jonka ravinto- ja vesivarat ovat loppumassa ja vain uusi tieteenala ”kosminen geografia” voi auttaa paremmin hyödyntämään maapallon voimavaroja, kestävästi. Kylmästä sodasta ei tässä elokuvassa ole tietoakaan, vaan pikemminkin viitataan kansainväliseen yhteistyöhön yhdysvaltalaisten tutkijoiden kanssa.