2. huhtikuuta 2018

Ainoa toive (All I Desire, 1953)

Douglas Sirkin melodraama Ainoa toive (All I Desire, 1953) alkaa epookkielokuvana: Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck) on jättänyt perheensä  vuonna 1900 ja yrittänyt elättää itsensä näyttelijänä viimeiset kymmenen vuotta. Riverdaleen, Wisconsiniin, ovat jääneet aviomies ja kolme lasta, joka arvelevat äidin elävän juhlittuna taiteilijana Euroopassa. Uskollinen palvelija Lena (Lotte Stein) raportoi säännöllisesti, mitä lapsille kuuluu, mutta muutoin yhteydet ovat katkenneet. Eräänä päivänä Naomi saa kirjeen tyttäreltään Lilyltä (Lori Nelson), joka pyytää äitiä saapumaan koulun teatteriesitykseen. Samalla katsojalle alkaa hahmottua, miksi Naomi oikeastaan on lähtenyt. Taustalla on pikkukaupungin kolmiodraama, luvaton suhde, jonka paljastumista hän ei ole kestänyt.

Monet Douglas Sirkin klassista melodraamoista hehkuvat 50-lukulaisissa Technicolor-väreissä, mutta Ainoa toive on toteutettu mustavalkoisena. Ehkä juuri tästä syystä paikoitellen mieleen nousevat Max Ophülsin elokuvat, erityisesti kohtauksessa, jossa Naomi saapuu entisen kotinsa edustalle. Hän jää kuistille, ja seuraa ikkunasta perhe-elämää. Aviomies Henry (Richard Carlson) istuu Lilyn, toisen tyttären Joycen (Marcia Hendersonin) ja vielä keskenkasvuisen Tedin (Billy Gray) kanssa ruokapöydässä. Toinen loistava kohtaus on puolihämärässä kuvattu jakso, jossa Naomi lukee runoa koulun teatteri-illan jälkeisessä juhlassa ja Schubertin Keskeneräisen sinfonian melodia hiipii ääniraidalle.

Ainoan toiveen juoni on pesunkestävää melodraamaa, ja Naomi joutuu ennen pitkää mahdottomaan tilanteeseen kohdatessaan entisen salarakkaansa Dutchin (Lyle Bettger) mutta ymmärettyään samalla, että Henry on rakastanut häntä kaikki nämä vuodet. Tilannetta ei helpota sekään, että tyttäret suhtautuvat äitiinsä dikotomisesti, toinen ihailee yli kaiken, toinen haluaisi työntää pois elämästä. Kerrotaan, että Douglas Sirk olisi halunnut elokuvaan surumielisen lopetuksen, mikä – hänen muita melodraamojaan ajatellen –  on ymmärrettävää. Tuottaja Ross Hunter kuitenkin vaati positiivisen lopetuksen, ja minulle se kyllä sopii! Itse asiassa on vapauttavaa, että melodraama ei törmää säädyllisyyden rajoihin tai yhteisön painostaviin normeihin vaan antaa henkilöilleen mahdollisuuden muuttua.

Meshes of the Afternoon (1943)

Maya Derenin ja Alexander Hammidin Meshes of the Afternoon (1943) on kokeellisen elokuvan klassikko, 14-minuuttinen tutkimusmatka kerronnan keinoihin. Näennäisesti elokuva sisältää tarinan: nainen (Maya Deren) poimii kadulta kukan, saapuu kotiin, tekee sarjan irrallisen tuntuisia havaintoja ja vaipuu uneen. Elokuva noudattaa unen logiikkaa – tai ainakin sitä, mitä on totuttu pitämään unen logiikkana: ajan ja paikan kytkennät murtuvat, ja kertautuvat motiivit saavat symbolista merkitystä. Meshes of the Afternoon tuo surrealismissaan mieleen Luis Buñuelin ja Salvadori Dalin Andalusialaisen koiran (Un chien andalou,1929) ja Jean Cocteaun Runoilijan veren (Le sang d'un poète, 1930), mutta olisi väärin palauttaa elokuvaa aiempiin lähtökohtiin: se on uutta luova ja kokeilevuudessaan tuhlaileva. Deren ja Hammid leikittelevät hidastuksilla, kamerakulmilla, filmimateriaalin karheudella, valoilla ja varjoilla, montaasilla...

Meshes of the Afternoon on nautinto, jossa ei välttämättä tarvitse miettiä, mitä se merkitsee. Kuvien rytmityksessä on ripaus musikaalisuutta. Motiivit seuraavat toisiaan, kukka, avain, aukeava ohi, leipään isketty veitsi joka putoaa pöydälle... Maya Derenin näyttelemä nainen jakaantuu kahdeksi ja kolmeksi, ja pöydän ääressä syntyy fantastinen peli tai leikki, jossa avain katoaa ja ilmaantuu esiin, ja muuttuu äkkiä veitseksi. Mustiin pukeutunut peilikasvoinen olento on kuin kuolema, mutta samalla se on kuin pakeneva ymmärrys, jonka perään niin mies (Alexander Hammid) kuin nainenkin lähtevät. Visuaalisesti vaikuttava on se tapa, jolla elokuva rikkoo tilan koordinaatit: nainen hopertelee asunnossa, eikä katsoja tiedä, missä lattia ja katto ovat. Tila tuntuu elastiselta, ja välillä kamera on kuin osa kehoa. Hämmentäviä kuvia!

Jenny – pariisilaisnainen (Jenny, 1936)

Marcel Carnén ensimmäinen pitkä elokuva Jenny – pariisilaisnainen (Jenny, 1936) tuo mieleen Jacques Feyderin elokuvan Pelihimon pauloissa (Pension Mimosas, 1935), joka oli valmistunut edellisenä vuonna ja jossa Carné oli apulaisohjaajana. Feyderin puoliso Françoise Rosay esitti äitiä, joka heittäytyi uhkapeliin auttaakseen poikaansa, mutta omistushaluisen äidin pyrkimykset haihtuivat ilmaan. Myös Carnén esikoisessa Rosay on äiti, joka yrittää pitää kiinni lapsestaan, mutta tragedia toistuu jälleen. Jenny – pariisilaisnainen alkaa Lontoossa: katsoja tutustuu nuoreen Danielle Bricartiin (Lisette Lanvin), joka on eroamassa rakastetustaan ja tekee satamassa lähtöä takaisin kotiin Ranskaan. Hän on menestynyt taiteilija, pianisti. Tämän jälkeen näkökulma vaihtuu, ja tarinan keskiöön asettuu Jenny Gauthier (Françoise Rosay), joka odottaa tytärtään. Palaset loksahtavat kohdalleen: Danielle on Jennyn tytär, joka on ollut pitkään poissa. Hän käyttää isänsä sukunimeä Bricart, mutta katsoja ei lopulta saa koskaan tietää, millaisissa olosuhteissa Danielle on syntynyt, miten hänen uransa pianistina on käynnistynyt ja kuinka kauan äiti ja tytär ovat olleet erossa.

Ennen pitkää Daniellelle selviää, mitä Jenny on tehnyt kaikki nämä vuodet. Äiti pitää yllä Chez Jenny -nimistä peliluolan, ravintolan, tanssipaikan ja ilotalon yhdistelmää. Kaiken ytimessä on raha, ja rahanhimo pyörittää ihmissuhteita ja liike-elämää, niin laillista kuin laitontakin. Jacques Constantin ja Jacques Prévertin käsikirjoitus vyöryttää esiin kiehtovan henkilögallerian. Lucien Dancret (Albert Préjean) on entinen nyrkkeilijä, johon Jenny on auttamattoman rakastunut. Samalla Lucien ei tiedä, mitä elämässään haluaisi. Benoit (Charles Vanel) on Jennyn liikekumppani, joka hahmona tuo mieleen 30-luvun alun yhdysvaltalaiset gangsterielokuvat. Benoit’n apuri on La Dromadaire, ”Dromedaari” (Jean-Louis Barrault), kyttyräselkäinen nilkki, joka odottaa vain mahdollisuutta päästä käsiksi Lucieniin. Barrault on roolissa hämmentävän vakuuttava, kuin vastakuva sille hahmolle, jossa hänet myöhemmin nähtiin Paratiisin lapsissa (Les enfants du paradis, 1945).

On vaikea arvioida, millainen Constantin ja Prévertin työnjako on käsikirjoituksen laatimisessa ollut, mutta Prévertille ominainen fantasiamaisuus alkaa saada sijaa elokuvan loppua kohti. Yhtäkkiä tarina alkaa näyttää kreikkalaiselta tragedialta, joka etenee vääjäämättömästi kohti onnetonta päätöstä. Mutta tragedia on tragedia vain Jennylle, äidille, joka on tuomittu menettämään tyttärensä. Lucien ja Danielle tutustuvat ja rakastuvat satamaan sijoittuvassa jaksossa, joka selvästi huokuu jo poeettisen realismin tunnelmaa. Benoit’n apurit telovat Lucienin, ja vasta mennessään sairaalaan tätä tapaamaan Jenny ymmärtää, että Lucienin salaperäinen rakastettu on hänen tyttärensä. Mieleenpainuvassa kohtauksessa Jenny vetäytyy sairaalan vierastunnilla tuntemattoman potilaan vierelle. Potilas havahtuu ja kertoo, ettei häntä kukaan ole käynyt katsomassa. Tilanne on koskettava, vaikkei katsojalle koskaan tämän enempää selviäkään. Lopussa Jenny on menettänyt sekä rakastettunsa että tyttärensä, eikä hän voi muuta kuin palata takaisin rooliinsa Chez Jennyn emäntänä. Kaiken kaikkiaan  Jenny – pariisilaisnainen on vaikuuttava esikoiselokuva. Siitä alkoi myös Carnén yhteistyö Jacques Prévertin kanssa, ja jo seuraavana vuonna valmistui Täydellinen rikos (Drôle de drame, 1937). Loppu on historiaa.

30. maaliskuuta 2018

Pelham 1-2-3 kaapattu (The Taking of Pelham One Two Three, 1974)

Joseph Sargentin elokuvista olen tainnut viimeksi nähdä tv-tuotannon Yö jolloin Amerikka kauhistui (The Night That Panicked America, 1975), joka kertoo Orson Wellesin legendaarisen kuunnelman aiheuttamasta paniikista. Sargeant, oikealta nimeltään Giuseppe Sorgente (1925–2014), ohjasi pääasiassa televisiolle mutta teki myös muutaman elokuvan valkokankaalle. Näistä tunnetuimpia on John Godeyn, eli Morton Freedgoodin, jännitysromaaniin perustuva Pelham 1-2-3 kaapattu (The Taking of Pelham One Two Three, 1974), jonka YLE Teema esitti eilen illalla. Sargentin elokuvaa on helppo katsoa: se tuntuu oikeastaan kestoaan napakammalta, David Shiren musiikki rytmittää elokuvaa alkuteksteistä lähtien, ja taitava editointi yhdistää sujuvasti toisiinsa New Yorkin metrojärjestelmän komentokeskuksen hulinan ja maan alla tapahtuvan kaappausdraaman. Tuntuu, että Pelham 1-2-3 kaapattu on niitä 1970-luvun alun toimintaelokuvia, jotka palasivat estetiikassaan klassisen Hollywoodin hyveisiin mutta joissa samalla oli nyky-yhteiskuntaa kommentoivaa lakonisuutta. Tällä tyylillä on ollut jatkajia näihin päiviin asti.

Pelham 1-2-3 kaapattu on metroelokuva, ja sen voisi esittää samassa sarjassa Luc Bessonin Subwayn (1985) kanssa. Tarina alkaa vetävästi juuri maan alla, jossa etäisesti toisiaan muistuttavat, viiksekkäät, silmälaseihin sonnustautuneet roistot, herrat Blue (Robert Shaw), Green (Martin Balsam), Grey (Héctor Elizondo) ja Brown (Earl Hindman), kaappaavat metron, vaativat miljoona dollaria ja uhkaavat ampua panttivangit yksi kerrallaan, jos vaatimuksiin ei suostuta. Metropoliisia johtaa Garber (Walter Matthau), joka on suuren osan ajasta komentokeskuksessa mikrofonin ääressä. Pelham 1-2-3 kaapattu esittää fiktiivisen maailman, eikä ihme, että lopputeksteissä korostetaan, miten kuva New Yorkin joukkoliikenteestä on täysin kuviteellinen, kuten myös kaikki henkilöhahmot. Elokuvassa puhutaan roisisti, ja seksistiset ja rasistiset kommentit sinkoilevat niin Garberin kuin Mr. Bluen repliikeistä. Surkein kaikista on New Yorkin pormestari, joka potee järkyttävää flunssaa, luulee kaikkien patologisesti vihaavan itseään eikä ylipäätään jaksa kiinnostua uhanalaisista panttivangeista kuin vain siksi, että he ovat potentiaalisia äänestäjiä. Flunssa on lopulta ratkaisu, sillä Mr. Green aivastelee koko keikan ajan, ja juuri se on ratkaiseva johtolanka. Pelhamia katsoessa tulee mieleen William Friedkinin pari vuotta aiemmin valmistunut Kovaotteiset miehet (The French Connection, 1971): yhdistävä tekijä on Owen Roizmanin karhea, kelmeä kuvaus, joka rakentaa suurkaupungin elämästä ankaran ja raadollisen kuvan.


Kulje tietäni (Going My Way, 1944)

Leo McCarey (1898–1969) oli kolminkertainen Oscar-voittaja ja arvostettu tekijä Hollywoodissa. Hän aloitti uransa Tod Browningin apulaisohjaajana vuonna 1919 ja toimi pian Our Gang -sarjan gagien kirjoittajana ja siten amerikkalaisen mykkäkomedian luojana. McCarey ohjasi sittemmin Harold Lloydia, Marx-veljeksiä, W. C. Fieldsiä ja Mae Westiä ja jätti 1930-luvulla kädenjälkensä myös screwball-komedian historiaan elokuvalla Rouvani sulhanen (The Awful Truth, 1937). Juuri tämä komedia toi McCareylle Oscarin parhaasta ohjauksesta. Seuraavat kaksi Oscariaan hän sai musiikkipitoisesta komediasta Kulje tietäni (Going My Way, 1944), toinen tuli ohjauksesta, toinen parhaasta alkuperäistarinasta. Nyttemmin Kulje tietäni on jäänyt McCarey uralla paitsioon, eikä sitä ole käsittääkseni nähty televisiossakaan vuoden 1967 jälkeen.

Kulje tietäni on monella tapaa epämoderni elokuva: se on vuoden 1944 teokseksi pitkä, yli kaksituntinen, ja sitä on vaikea kategorisoida. Miten voisi ymmärtää elokuvaa, joka tapahtuu katolisen seurakuntaelämän sisällä ja pääroolissa on Bing Crosby? Tähti on varmaankin vaikuttanut myös elokuvan muotoon, sillä Bing Crosbylla täytyy olla riittävän paljon musiikkinumeroita, jotta yleisö saa vastinetta rahoilleen, ja samaan aikaan kunnollinen draama edellyttää kehittelyä. McCarey oli katolilainen, mikä näkyy tässä elokuvassa ehkä enemmän kuin missään muussa hänen teoksessaan. Tarinan keskiössä on seurakunta, jonka iäkäs kirkkoherra Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) saa rinnalleen nuoren papin Charles O'Malleyn (Bing Crosby). Kirkko on hätää kärsimässä, ja velkojat ahdistelevat kirkkoherraa tämän tästä. O'Malley tuo seurakuntaan uutta puhtia: hän on kiinnostunut baseballista, golfista ja nuorison uusista rytmeistä. Katujen nuorista O'Malley kasvattaa kirkkokuoron, joka tuota pikaa laulaa enkelimäisen kauniisti. Jakso tuo mieleen venezuelalaisen El sisteman, jossa nuorille opetetaan sosiaalisia taitoja orkesteritoiminnan kautta. Tässä Hollywood-elokuvassa El sisteman idea on selvästi keksitty jo vuonna 1944!

Kulje tietäni käsittelee maailman muuttumista. Siinä on ripaus samaa melankolisuutta kuin McCareyn elokuvassa Make Way for Tomorrow (1937), jonka pohjalta Yasujirō Ozu ohjasi myöhemmin Tokyo Storynsa (Tokyo monogatari, 1953). Melankolisuutta on sekä isä Fitzgibbonin kokemuksessa, hänen kyvyttömyydessään muuttua, että siinä tavassa, jolla O'Malley lopussa jättää yhteisönsä. Kulje tietäni rakentaa siltoja ristiriitaisten maailmojen välillä. Tarinaan piipahtaa oopperalaulaja, ja roolissa nähdään Metropolitanin silloinen tähti Risë Stevens, joka nähdään lavalla Carmenin roolissa. Mutta McCareyn maailmassa ei ole ristiriitaa korkean ja matalan kulttuurin välillä. Sukupolvien välinen kuilu häivähtää elokuvassa, mutta myös tämän ristiriidan McCarey ylittää. Erittäin kiinnostava on nuorten, Tedin (James Brown) ja Carolin (Jean Heather), rakkaussuhde: he menevät naimisiin isän vastutuksesta piittaamatta, omia polkujaan seuraten. Tarina on elliptinen, ja lopussa Ted on jo ehtinyt käydä sodassakin ja vammautua. Sovinto syntyy lopulta kiinteistövälittäjäisän ja tämän firmassa työskennelleen nuorukaisen välillä, ja isä hyväksyy myös kotoaan karanneen Carolin. Sovinnon rakentamista kuvastaa myös loppukohtaus, jossa isä Fitzgibbon tapaa äitinsä, 45 vuoden jälkeen.

25. maaliskuuta 2018

Apashien kapina (Old Shatterhand, 1964)

Harald Reinlin ohjaama Hopeajärven aarre (Der Schatz im Silbersee, 1962) toi valkokankaalle Karl Mayn lännenromaanien hahmot, Old Shatterhandin (Lex Barker) ja Winnetoun (Pierre Brice). Menestystarina jatkui Reinlin westernillä Winnetou (1963) ja argentiinalaissyntyisen ohjaajan Hugo Fregonesen ohjauksella Apashien kapina (Old Shatterhand, 1964). Apashien kapina valmistui itse asiassa samaan aikaan, kun Sergio Leone oli viimeistelemässä elokuvansa Kourallinen dollareita (Per un pugno di dollari, 1964), jota pidetään käännekohtana eurowesternin historiassa. Mutta huonosti ei mennyt länsisaksalais-italialais-ranskalais-jugoslavialaisena yhteistuotantona valmistuneella Apashien kapinallakaan: pelkästään Länsi-Saksassa keräsi vuodessa yli kolme miljoonaa katsojaa. Vaikka Reinlin ohjausten katsomisesta on ehtinyt jo vierähtää aikaa, tuntuu, että Fregonese on ohjaajana napakampi: otteessa on sitä samaa karheutta, joka tuli tutuksi italowesternien tyylissä. Riz Ortolanin musiikki rakentaa niin ikään tunnelmaa hienosti. Lex Barker ei tosin tässäkään elokuvassa ole erityinen luonnenäyttelijä, mutta Pierre Bricen Winnetoussa on ripaus aristokraattisuutta – ja myös traagisuutta, varsinkin kohtauksessa, jossa hän menettää poikansa Tujungan.

Apashien kapina, kuten edeltävätkin Karl May -lännenelokuvat, olivat 1960-luvun alun yhteistyötä rautaesiripun yli. Ulkokuvaukset tehtiin pääosin Jugoslaviasta, josta löytyivät Villin Lännen maisemat. Samoille seuduille hakeutuivat samaan aikaan myös itäsaksalaiset elokuvantekijät. Apashien kapinan maisemallista kohokohtaa edustavat Krkan putoukset Kroatiassa, ja tähän maisemaan Shatterhand saapuu elokuvassa kahdesti, sekä alussa että lopun ratkaisun hetkinä. Elokuvaa katsoessa jää miettimään, kuinka tunnettu nähtävyys Krkan luonnonpuisto oli 60-luvun alun katsojille Länsi-Euroopassa. Kroatian ohella elokuvaa kuvattiin myös Montenegrossa. Sisäkuvaukset tehtiin Berliinissä.


23. maaliskuuta 2018

Lucia di Lammermoor

Oslossa esitetään parhaillaan Gaetano Donizettin oopperaa Lucia di Lammermoor, joka perustuu English National Operan aiempaan produktioon. Donizettin ooppera sai alun perin kantaesityksensä Napolissa vuonna 1835, ja teos perustuu Walter Scottin romaaniin Lammermoorin morsian (The Bride of Lammermoor, 1819), joka puolesaan ammensi 1600-luvun Skotlantiin sijoittuvasta sukukiistasta. Scottin romaanin keskiössä on Edgar Ravenswood, jonka perheen omaisuuden Ashtonin suku on siepannut. Edgar on kuitenkin rakastunut Lucy Ashtoniin, mutta sukukiista tekee rakkauden toteutumisen mahdottomaksi... Jo pelkällä olemassaolollaan Donizettin teos kuvastaa Walter Scottin romaanien herättämää innostusta kaikkialla Euroopassa. Scottin vaikutuspiirissä syntyineitä oopperoitakin oli useita, ja esimerkiksi vain vuotta ennen Donizettin teosta Alberto Mazzucato sävelsi saman romaanin pohjalta oopperansa La fidanzata di Lammermoor (1834) ja sitä ennen Michele Carafa oopperansa Le nozze di Lammermoor (1829). Donizettin tulkinta pohjautuu Salvadore Cammaranon librettoon, jossa tarina etenee Scottin pitkiä juonenkaaria rivakammin, suorastaan elliptisen tehokkaasti, mikä – ainakin Oslon esityksen perusteella – korostaa tarinan epätodellista vaikutelmaa. Lucia di Lammermoor on paitsi sukuvihan ja rakkauden mahdottomuden myös kauhun ja hulluuden kuva. Paljon on tietenkin eroja Scottin romaaniin: kun Edgar romaanissa hukkuu lopussa juoksuhiekkaan, oopperan Edgardo ampuu itsensä ja liittyy Lucian seuraan varjojen maailmassa.

Oslon oopperan esitys oli täysveristä italialaista oopperaa. Kapellimestarina oli erinomainen Dalia Stasevska, Luciana Caroline Wettergreen, Lucian veljenä Enricona Yngve Søberg ja Edgardona Ivan Magrì. Arturoa, jolle Enrico naittaa Lucian selvitäkseen veloistaan, esittää Marius Roth Christensen. Tosin eilisessä esityksessä Christensen oli niin vilustunut, että roolin lauloi näyttämön sivusta nuori tenori Mikkel Skorpen. David Aldenin ohjauksessa perheen ja suvun painolasti tuntuu raskaana esityksen alusta loppuun: Enrico hipelöi äitinsä muotokuvaa, ja välillä kaivaa esiin lapsuutensa leluja, jotka ajan hammas on syönyt. Yhtä lailla menneessä elää Edgardo, joka melkein repeää vihan tunteesta Enricoa kohtaan. 1800-luvun alun porvariskodin kehikko hallitsee näyttämökuvaa, ja voimakkaat valot tulevat niin alhaalta, että henkilöiden varjot heijastuvat seinälle synkkinä ja paninostavina, aivan kuin ihmiset olisivat jo elävinä siirtyneet kuoleman valtakuntaan. Synkkä rinnakkaistodellisuus tuntuu väijyvän joka hetki lähellä. Aldenin korostaa havaittavan maailman kulissinomaisuutta. Ashtoneiden kotitalossa on pieni näyttämö, jonka partaalla Lucia heiluttaa jalkojaan. Ennen pitkää hän on miehisen sukuriidan välikappale, eikä Lucian ei anneta hallita elämäänsä. Naittaessaan sisartaan Arturolle Enrico lopulta sitoo Lucian kiinni sänkyyn, ettei tämä pääsisi karkaamaan. Viimeisen näytöksen oivallus on siirtyä libreton mainitseman hautausmaan sijasta kulissien toiselle puolelle. Katsoja kurkistaakin maailmaa vastakkaiselta puolelta kuin oopperan alussa, ja kaikki tarinassa kääntyy päälaelleen.

Esitystä katsoessa mietin paljon 1800-luvun alun tunteiden historiaa. Jos libretosta eristäisi esiin tunnesanat, niitä olisi epäilemättä paljon: vihan ja rakkauden ohella myös kauhu, pelko, suru, hämmennys, kateus, katkeruus, katumus... Lucia di Lammermoorin maailmassa menneisyys on vain aave,  painostava muisto tai kunnia, jota täytyy pakonomaisesti pitää yllä. Samaan aikaan oopperan maailmasta puuttuu tulevaisuus: toivon pilkahdustakaan ei ole. Surmattuaan Arturon Lucia saa hulluuskohtauksen ja heittää henkensä. Jäljelle jäävät vain hautakuvat ja kehyksiin laitetetut esi-isät. Jos 1800-luvun alun fiktiossa rakkauden haave saa joskus utooppisia piirteitä, Lucia di Lammermoorissa tämä haave riistetään pois. Loppukohtauksen painostavuudessa, Edgardon kauniista kuolinaariasta huolimatta, on vaikea uskoa, että rakastetut koskaan toisiaan näkisivät. Tämä kaikki kuulostaa synkältä, mutta Donizettin musiikki on korvia hivelevää. Ensimmäisen näytöksen toinen kohtaus alkaa korvia hivelevällä pitkällä harppusoololla, joka tuo mieleen Donizettin sonaatin huilulle ja harpulle. Oopperan lopussa sointivärejä rikastaa lasiharmonikka, jonka hauraus ennakoi Lucian sielun vähittäistä pirstoutumista.